“Cumbres Borrascosas” (2026): Emily Brontë merecía más 

Adaptar desde el recuerdo:

Emerald Fennell declaró que Cumbres Borrascosas era una novela “imposible de adaptar” debido a su complejidad. Según explicó, su versión cinematográfica de 2026 no busca reproducir fielmente el libro, sino capturar el recuerdo que le dejó cuando lo leyó a los catorce años. Esta afirmación, más que una simple anécdota promocional, sirve como punto de partida para evaluar la película. Adaptar una obra no significa reproducirla literalmente; pero tampoco implica sustituirla por la memoria subjetiva de quien la leyó. 

Aquí resulta útil el pensamiento de Susan Sontag. En Against Interpretation (1966), la autora sostiene que la tradición occidental ha reducido el arte a su “contenido”, al separar artificialmente forma y significado. Como escribe: “es la defensa del arte lo que da origen a la extraña visión según la cual algo que hemos aprendido a llamar ‘forma’ se separa de algo que hemos aprendido a llamar ‘contenido’” (Sontag, 1964, p. 2). Esa separación ha alimentado la obsesión moderna por interpretar las obras como si ocultaran un significado profundo que debe ser descubierto.

La película de Fennell no parece obsesionada con interpretar la novela de Emily Brontë. Más bien reorganiza el relato desde una sensibilidad contemporánea que vuelve la historia emocionalmente manejable. Y en ese gesto, paradójicamente, termina realizando aquello que Sontag critica: domestica la obra. La propia Sontag advierte que “la interpretación vuelve el arte manejable, conforme” (1964, p. 5). La pregunta entonces es inevitable: ¿qué ocurre cuando una adaptación vuelve manejable una novela que fue escrita precisamente para incomodar?  

La novela como experiencia incómoda:

Publicada en 1847, Wuthering Heights difícilmente puede reducirse a una historia de amor tormentoso. Se trata de una novela compleja, narrada a través de múltiples voces y generaciones, en la que el resentimiento se hereda y el dolor rara vez encuentra resolución. En lugar de ofrecer reconciliación, la narración muestra cómo los conflictos afectivos y sociales se reproducen a lo largo del tiempo. 

Heathcliff tampoco es un héroe romántico en sentido convencional. Más bien aparece como el producto de un orden social que lo margina desde su infancia por su origen y su corporalidad. La violencia que ejerce no surge simplemente de un temperamento excesivo, sino de una estructura de exclusión que termina modelando su comportamiento. 

La película de 2026 simplifica de forma considerable esta arquitectura narrativa. El conflicto generacional pierde protagonismo y la historia se concentra casi exclusivamente en la relación entre Cathy y Heathcliff, presentada sobre todo como una pasión intensa. En consecuencia, la venganza deja de aparecer como una fuerza estructural que atraviesa generaciones y se convierte más bien en un rasgo temperamental. 

Sontag describe la lógica de la interpretación moderna como un proceso de excavación agresiva: “el estilo moderno de la interpretación excava y, al hacerlo, destruye; cava ‘detrás’ del texto para encontrar un subtexto que sería el verdadero” (1966, p. 3). Aunque la película no excava de esa manera, sí desplaza la complejidad original para privilegiar una lectura emocional simplificada. El resultado es una obra menos ambigua, menos violenta y, en consecuencia, menos perturbadora. 

Cuando la estética sustituye al conflicto:

Uno de los elementos más llamativos de la película es su propuesta visual. La saturación cromática, el uso dominante del rojo en Cathy y del verde en Edgar, así como la estilización del vestuario y la iluminación, construyen una atmósfera de belleza hipnótica que resulta difícil de ignorar. Sin embargo, esta apuesta estética también evidencia una limitación importante. En la novela de Brontë, el paisaje no funciona como simple decoración. El páramo azotado por el viento actúa como una extensión de la psicología de los personajes y como una metáfora material de su carácter indómito. En la película, en cambio, el paisaje se convierte sobre todo en escenografía pictórica. 

Sontag advierte que la obsesión por el contenido puede empobrecer la experiencia sensorial del arte. “Interpretar —escribe— es empobrecer, agotar el mundo, para erigir un mundo fantasma de ‘significados’” (1966, p. 4). En esta adaptación ocurre algo curioso: se reduce la complejidad moral del relato para privilegiar la experiencia estética inmediata. Las imágenes deslumbran, pero la violencia emocional pierde intensidad.

Heathcliff, que en la novela encarna resentimiento y obsesión casi patológica, aparece estilizado y contenido, más cercano a un ícono romántico que a una amenaza inquietante. La película apuesta por la forma, pero no en el sentido que Sontag defendía. Mientras Sontag proponía atender la forma para liberarnos de la tiranía del contenido, aquí la forma termina sustituyendo el conflicto. La banda sonora —a cargo de la artista pop Charli XCX— refuerza la dimensión romántica del vínculo entre Cathy y Heathcliff. La obsesión aparece presentada como la intensidad inevitable de un amor extraordinario. 

En la novela, sin embargo, ese vínculo es considerablemente más oscuro. Cathy se enfrenta a una elección entre estabilidad social y pulsión identitaria, mientras que Heathcliff no ama de forma redentora, sino con una intensidad posesiva que roza lo patológico. La película convierte esa devastación en una fantasía estilizada. Sontag señala que “el verdadero arte tiene la capacidad de ponernos nerviosos” (1964, p. 5). La novela de Brontë incomoda precisamente porque no ofrece consuelo moral. La adaptación, en cambio, suaviza esa incomodidad y desplaza la tensión hacia recursos visuales que resultan mucho menos perturbadores. Al romantizar la obsesión, la película transforma una relación profundamente destructiva en un espectáculo emocional atractivo. 

El borramiento racial como neutralización del conflicto:

Otro elemento inquietante de la novela es la ambigüedad racial de Heathcliff. Su descripción como un niño “oscuro”, recogido en circunstancias inciertas y constantemente señalado como distinto, introduce una alteridad que no es solo social, sino también corporal. Heathcliff no es únicamente un huérfano pobre; es un cuerpo que desentona dentro de la estructura familiar y de clase. 

La elección de un actor blanco para interpretarlo (Jacob Elordi) neutraliza esa tensión. Heathcliff deja de encarnar una alteridad amenazante y se integra sin fricción al canon estético dominante. La exclusión pierde su dimensión material y se transforma en un rasgo psicológico abstracto. 

Aquí resuena otra advertencia de Sontag: “la interpretación es la venganza del intelecto contra el arte. Más aún: es la venganza del intelecto contra el mundo” (1966, p. 4). En este caso, la operación no es estrictamente interpretativa, sino industrial. La adaptación parece ejercer una revancha contra la incomodidad histórica del texto al eliminar aquello que podría generar tensión contemporánea. Al suavizar la diferencia, el conflicto se vuelve más aceptable y, por ello mismo, menos perturbador. 

Isabella y la simplificación psicológica:

En la novela, Isabella no aparece como un personaje caricaturesco. Su matrimonio con Heathcliff expone la crueldad del protagonista y revela la vulnerabilidad femenina dentro de un sistema patriarcal hegemónico. La relación permite comprender mejor la violencia del personaje y la estructura social en la que se inscribe. La película, en cambio, presenta a Isabella de manera considerablemente más simple. Su caracterización se vuelve infantilizada hasta convertirla en un recurso narrativo que sirve principalmente para subrayar el sufrimiento. 

Sontag critica precisamente esta tendencia a convertir el arte en un esquema mental ordenado en categorías claras. “La interpretación viola el arte —escribe—. Lo convierte en un objeto de uso, algo que puede ordenarse dentro de un esquema de categorías” (1966, p. 6). La Isabella cinematográfica parece organizada exactamente de esa manera, es decir, como una víctima funcional dentro del relato. 

En el cierre de su ensayo, Sontag propone una idea que resulta especialmente pertinente para pensar esta adaptación. “Nuestra tarea no es encontrar la máxima cantidad de contenido en una obra de arte (…) nuestra tarea es recortar el contenido para poder ver la cosa misma” (1964, p. 10). No propone vaciar el arte de significado, sino liberarlo de la compulsión por traducirlo inmediatamente en mensaje. De ahí su célebre conclusión de que “en lugar de una hermenéutica necesitamos una erótica del arte” (1964, p. 10). En otras palabras, una cultura capaz de experimentar el arte antes de explicarlo. 

La película de Fennell no incurre en una interpretación excesiva del texto de Brontë. Sin embargo, tampoco alcanza esa experiencia intensa que Sontag reivindica. La adaptación no conserva la complejidad estructural de la novela ni mantiene la aspereza sensorial que la vuelve incómoda. La estilización visual y la romantización del vínculo central reemplazan la experiencia inquietante por una versión más armónica del relato. 

Emily Brontë merecía más:

La adaptación no fracasa por tomar libertades creativas. Fracasa por el tipo de libertades que decide ejercer. Toda adaptación implica selección, desplazamiento y relectura; sin embargo, en este caso las decisiones estéticas no amplifican la complejidad de la obra original, sino que la sustituyen por una coherencia visual atractiva y emocionalmente más digerible. El conflicto estructural que atraviesa la novela —marcado por resentimiento heredado y violencia social— se transforma en una narrativa centrada casi exclusivamente en el romanticismo obsesivo. La alteridad inquietante de Heathcliff se convierte en atractivo estético; la brutalidad psicológica se estiliza y la incomodidad pierde intensidad. 

Susan Sontag advierte que la interpretación puede empobrecer nuestra experiencia del mundo cuando reduce una obra a algo manejable. Aunque la película de Fennell no incurre en una hermenéutica agresiva, produce un efecto similar: domestica la obra. Y domesticar Cumbres Borrascosas implica desactivar precisamente aquello que la hizo radical en su tiempo. 

Emily Brontë escribió una historia sin redención clara ni consuelo moral. Sus personajes no evolucionan hacia una reconciliación luminosa; se consumen en su propio exceso emocional. Al convertir esa devastación en espectáculo visual armónico y románticamente inteligible, la adaptación reduce la capacidad de la obra para inquietar, incomodar y desestabilizar. Por lo tanto, en lugar de enfrentarnos con la turbulencia radical de la novela, la película ofrece una versión más amable de su violencia. El resultado no es una nueva lectura de Cumbres Borrascosas, sino una versión suavizada de su recuerdo: una adaptación que, al volver la historia más bella y digerible, termina por neutralizar aquello que la hizo inolvidable en primer lugar. 

Referencias:

Brontë, E. (2012). Wuthering Heights. Penguin Classics. (Obra original publicada en 1847). 

Fennell, E. (Director). (2026). “Wuthering Heights” [Película]. MRC; LuckyChap Entertainment; Lie Still; Warner Bros. Pictures. 

Sontag, S. (1966). Against interpretation. Farrar, Straus and Giroux. (Obra original publicada en 1964).